德彪西钢琴作品演奏的几个要点
德彪西是印象派音乐家中最具代表性的人物。他在浪漫主义时期和现代音乐之间发挥了桥梁作用。他的出现标志着浪漫主义音乐的终结，因此也有人将他比喻为通向现代音乐的桥梁。现代著名音乐作曲家斯特拉文斯基曾真诚地说：“我和我这一代音乐家都非常感谢德彪西。”
对于钢琴演奏专业的学生来说，学习弹奏德彪西的钢琴作品至关重要。以下是德彪西钢琴作品演奏中的几个要点。
1. 音乐风格概述
“我们的灵魂是从我们根本不认识的人那里继承来的。这些人推动我们从事不同的活动，但通常不会给我们留下太多的选择。”德彪西在一封信中的话基本上就是他的一生以及所有作品的写照。当他的“不确定性”理念在音乐中呈现时，他不局限于传统的形式，捕捉物体和事件所引发的情感。这就是“印象派”音乐的特点。
多彩、恍惚的音效是德彪西音乐艺术的独特形式。他通过优美、华丽、细腻的音乐语汇，将自己脑海中的印象传播到世人的耳中。他的音乐受到马拉美等象征主义作家和诗人的影响，被称为“象征主义‘音乐诗人’”。
德彪西的作品与印象派绘画相似。欣赏莫奈的一些画作时，画中的实体朦胧而空灵，如雾中之花，转瞬即逝。这种模糊的轮廓和微妙的色彩在德彪西的音乐作品中也能感受到。他的许多钢琴作品都以绘画命名：《欢乐岛》以法国画家瓦尔特的名画《驶向赛德岛》为蓝本； 《雾》是根据一幅惠斯勒风格的画作改编的。它是根据草图写成的； 《阿尔罕布拉宫之门》取自一张小镇场景的明信片……大自然对德彪西始终有着无与伦比的吸引力。他甚至说，“我把神秘的自然视为我的宗教”。于是，他聆听大海的声音、风吹树叶的声音、鸟儿的鸣叫声，观察地平线的曲率。与自然有关的标题在他的音乐中随处可见：《月光》、《雨中的花园》、《水中的倒影》等。
从德彪西的音乐中，我们总能感受到七彩色块的组合、粗细线条的交错、明暗光线的变化。他的作品是绘画和诗歌的完整结合，然后以音乐的形式再现。
2. 调性
德彪西的音乐在调式上摆脱了大调和小调音阶的限制。除了大调和小调音阶之外，德彪西还大胆运用带有东方色彩的调式。
《版画集》的第一首作品《塔》最能体现德彪西采用东方五声音阶的钢琴音乐特点。 《版画·宝塔》原本是一件艺术作品。图为东南亚佛塔的典型风景：在东南亚的大地上，一座座古塔静静地矗立在荒野中，犹如打坐冥想。一般来说。德彪西的钢琴曲是他自己欣赏这幅版画时的一些瞬间印象的音乐描绘：总有一种平和安静的气氛，而宁静的背后似乎有一个逐渐启蒙的灵魂……这一切都表明了庄严而充满活力的形象。这首音乐向我们展示了东方音乐在欧洲人心中的魅力。在这部作品中，五声音阶的主题旋律贯穿全曲，其五声音阶的“空灵”音效在同时期其他作曲家的作品中非常独特。在具体的旋律发展过程中，德彪西当然仍然采用动机发展和变化的手段来推动音乐的发展。
这就是主题动机的原型：主题旋律以五声音阶的右上声部呈现。
主题动机第一变奏：主题旋律仍为高声部，节奏变为三连音，情绪舒缓。
主题动机的第二个变奏：主题旋律的基调保持不变，更密集的节奏模式使旋律更具动感。
这种具有浓郁东方色彩的五声音阶旋律在德彪西的其他钢琴作品中随处可见。
此外，他还大量运用全音序列，在印象派音乐中创造出更加绚丽的效果。与其他音阶形成的旋律相比，全音系列与其他音阶形成的旋律的区别在于，全音系列的旋律可以不受任何限制地自由进行，因为全音系列的每个音符——音系列没有半音倾向，大多数情况下不需要“解决”。 。例如，《为钢琴而作》的第一首《前奏曲》就大量使用了全音音阶，尤其是在乐曲末尾的250-257小节，全音音阶在不同的调上反复演奏，推动了音乐的发展。达到高潮：
3.和谐
和声是德彪西钢琴作品中创造音乐色彩最重要的手段。在和声方面，德彪西摆脱了功能和声的束缚。早在巴黎音乐学院时，他就曾对和弦进行以及功能和声的规则提出过严肃的质疑：“为什么和弦只包括三度或四度音？由重叠三度产生的和弦，除了三度或四度音之外，除了声音之外，我们难道不能听到许多自然的泛音吗？你愿意臣服于一成不变的连接、进展和终止方式吗？每个人都有自己的个性、兴趣和幻想，这对于作曲家来说是非常罕见的。创造根据他自己的幻想独立地进行。”在传统音乐中很难看到规则的功能和弦进行。他形成了和弦进行的新概念，即一些不协和和弦也是完美的，最终属性不需要解析为辅音和弦。这些和弦看似常见的七和弦，但并没有解析为稳定的主和弦。相反，它们是独立存在、并行不断进步的。即使是古代的三合会也进行这种连续的并行进行。虽然这样的声学效果削弱了功能性倾向，但正是这样出色的创新，创造了德彪西般的效果和色彩。在《钢琴曲》第二首《萨拉班德》的第35-41小节中，这种不和谐和弦的连续并行进行在音乐中的很多地方都可以看到。
在这首乐曲中，德彪西还在第四度和第五度使用了双音平行进行。正是这种技巧体现了有别于当时欧洲主流音乐的异国色彩。
4. 触摸按键
要谈德彪西钢琴作品演奏中的触键问题，我们首先来看看他的钢琴演奏风格。德彪西在音乐学院的第一位钢琴导师是肖邦以前的学生莫特·德·富维尔夫人。她向德彪西传授连奏原理和柔和音色的演奏技巧，以及肖邦的演奏技巧。因此，德彪西的音乐风格与肖邦有着千丝万缕的联系。肖邦的音乐如歌般优美，在他的钢琴谱中随处可见“如歌”二字。坚持琴键和连贯的触感是演奏“如歌”旋律的关键。连奏时，手指不会离开琴键，而是根据音符的需要向左或向右滑动。在前一个手指完全离开琴键之前，下一个手指按下另一个琴键，而手指没有任何击打琴键的动作。这种触摸会产生连贯、柔和、流畅的声音。德彪西从富维尔夫人那里学到的正是这种演奏方法。但天才德彪西并没有拘泥于此，而是在此基础上进行创新，创造了一种新型的触键方式。他很少把钢琴当成一种打击乐器，而是把它当成一种弦乐。有人曾把它比作一只猫，用爱抚的双手抚摸它。 2532年的书《如何演奏和教授德彪西》描述了德彪西的触感：“当你演奏时，你的指尖必须灵活。当你演奏和弦时，琴键似乎被你的指尖握住。吸引力，它像一根手指一样粘在你的手上。”磁铁，”德彪西专家、钢琴家莫里斯·杜曼尼尔 ( ) 说道。 “指尖上的那个小软垫必须非常敏感。您应该能够预测随之而来的声音的性质。指尖应该有一种感觉，就好像它们在通过面纱演奏一样。不应该有敲击声在开始时，声音中不应该有脊线。”斯内尔形象地将弱音效果称为“间接攻击”，这是一种有角度的、非直的、爱抚式的攻击。手指张开，慢慢地触摸琴键，在指尖下方使用柔性橡胶。敲击一个小垫子，从而软化音调。德彪西对琴键有着无与伦比的敏感度，他在键盘上细腻的敲击几乎让人忘记了音锤的存在。他喜欢说：“忘掉那些锤子吧！”评论家这样描述德彪西演奏的音响效果：“它们升入透明的氛围中，在那里结合在一起而不混合，最后融化成彩虹色的薄雾。”这些描述不正是与德彪西音乐作品中如诗如画的标题和神秘的和弦相符吗？
以《水中倒影》为例。乐曲的开头，右手演奏的一系列三和弦和七和弦奠定了乐曲的情感基调，似乎让我们看到平静的水面上漂浮着清晰的倒影。弹奏和弦时，触键时应将指尖放在琴键上，并尽量用指尖后面的肉垫来缓冲指尖。手指不需要垂直于按键，而是在按键上横向移动，轻柔地抚摸和吸附。手指按下琴键的速度和深度直接影响演奏的力度和音色。在这里，手指不需要太深就能触摸到按键。控制按键的速度，然后用手腕的柔转轻轻触碰按键，用pp营造出朦胧、浅淡的色彩。而且在演奏德彪西的作品时，不要过分强调和弦的高音，这样会削弱和声效果。
乐曲的中间部分使用了大量流畅的琶音，需要非常一致的触键。保持手臂放松、轻盈，让自然重量通过手臂均匀、平稳地移动到指尖。手腕在这里尤为重要，因为它起着调节的作用。轻轻转动手腕可以补偿五个手指长度不均的情况，以及转动手指时1指经过2、3、4指下方、2、3、4指越过1指所造成的不平衡。 。手腕旋转的方向取决于琶音进行的方向。当琶音上升时，手腕从左向右旋转，当琶音下降时，手腕从右向左旋转。手腕就像一条链条，将这些分散的声音紧紧地连接起来，而对手臂重量的控制，使得琶音不断地演奏，起伏不定。这一切都依赖于手指、手腕和手臂的巧妙结合，没有任何一个环节都无法完成。
在第58小节和第59小节，ff演奏的高音旋律将音乐推向了顶峰。肩臂之力要充分下沉，腰部之力向前推。指尖应该深深地陷入琴键中。弹奏时应该用力但要轻柔。利用内在的爆发力而不是手指的敲击来获得对琴弦更大的冲击力。振动以获得充分而灵活的共振。
可见，在演奏德彪西的钢琴音乐时，不同的琴键可以创造出不同的色彩和意境，或轻或浓，或远或近。这就是德彪西音乐风格的精髓。
5. 踏板
德彪西不断探索新的和声效果，不断地编排每一个变化的和弦，然后叠加大范围的持续音调。这正是为了追求不可预知的暗示。这泛音就像一块石头投入水中，不只是漩涡，而是无数的涟漪。要演奏这样的泛音，踏板的使用就显得尤为重要。
(1) 半踏板
伟大的钢琴家乔·霍夫曼告诫我们：踏板不仅是延长声音的工具，也是改变音色的工具。演奏德彪西的作品时除了使用长踏板营造出朦胧的音乐效果外，使用“半踏板”也能渲染出自然优美的音乐色彩。 “半踏板”使用制音踏板作为音调调节器，这样即使有太多不协和音，大多数声音也能持续下来。弹奏下一个和弦时，立即踩下延音踏板，然后抬起踏板 1/4、1/3、1/2，然后再次踩下踏板。这种方法可以避免制音器和琴弦之间的过度接触。充分，以免完全消除琴弦的振动，从而获得细致入微的色彩变化，使和声与音乐融为一体。
比如《月光》的第1-4小节，我们可以用半踏板来演绎朦胧的月光场景。这里，我们应该根据一小节的和声节奏来改变一个踏板。更换第 2、3 和 4 部分的踏板时，请使用半踏板。更换踏板时，将踏板抬起 1/4 或 1/3。这样不仅可以避免不同和弦之间出现过多的混合共鸣，还可以让这些和弦之间有一定的声音混响联系。它们既独立又相互依存，形成了新印象风格的音效。
半踏板还有另一个功能：利用半踏板实现持续的低音。连续低音是德彪西在钢琴作品创作中常用的方法。它表达了印象派特有的多部分思维方式。贝斯可以持续几个节拍甚至几个小节，并且同一根贝斯上有千变万化的和声和旋律。通常，持续的低音距离其他部分很远，仅用两只手无法完成。因此，半踏板成为演奏持续低音的“第三只手”。例如，《欢乐岛》第256-253小节中，每个低音“A”音持续4个小节，在这段时间内，左手必须演奏另一个部分。只有用踏板来维持，才能对这个低音有所反应。一些延续。这里，中间部分的双音符声音模式每两小节改变一次。为了澄清两种双音音型的音高效果的细微差别，踏板的变化应与音型的变化保持一致。踏板的使用方法应该是每两小节更换一次，在第 256 和 250 小节的乐句开头更换全踏板，在第 258 和 252 小节的两音模式处更换半踏板。切换到全踏板，乐句可以呼吸。当切换到半踏板时，不同音调的声音不会混淆，低音也能相应延长。
使用半踏板时，要注意踏板抬起的高度，这需要演奏者根据不同的钢琴进行适当的调整。如果升得太高，低音就不能按要求延伸；如果调得太低，声音就会变得浑浊、不清晰。这个音阶的控制全靠演奏者的耳朵。
对了，提一下“延长踏板”，也就是中间的踏板。这个踏板可以任意延长低音，其他部分也可以通过使用延音踏板来保持清晰。使用此踏板，您可以轻松演奏持续的声音。然而，这种踏板仅在少数高端钢琴上提供。我们平常练习用的普通立式钢琴没有这个功能，所以我们只能用半踏板来尽可能达到延长踏板的效果。
(2) 静音踏板
“弱踏板”是左踏板。德彪西的音乐很少或根本没有英雄主义特征。就连战争期间为赞扬比利时国王阿尔伯特而创作的《英雄摇篮曲》，他也担心“过于突出”。他在音乐中追求女性美，尤其喜欢在大段中使用弱力度“p、pp、ppp”。在他晚年的一场音乐会上，一位评论家指出，他几乎不间断地使用弱音，并将他的声音描述为“黑暗”、“朦胧”和“有时几乎听不见”。因此，在演奏德彪西的钢琴作品时，“柔音踏板”的使用是必不可少的，这样音乐才能在长时间的弱演奏中发挥出不同层次的色彩。这里需要强调的是，“弱踏板”的使用不仅仅是为了减小音量，更重要的是为了改变明暗颜色。演奏时，尽量用指尖的触感来控制音色，而不是仅仅依靠静音踏板。即使使用静音踏板进行极微弱的演奏时，指尖也必须弹到底，否则声音会变得暗淡、沉闷。模糊的。
(3) 浅踏板
德彪西的钢琴作品中有些旋律需要干净、清晰的效果。这时踏板不要踩得太深，用脚趾轻踩，这样旋律音色就不会那么干。由于浅踏板的使用，旋律变得干净而圆润。例如，《快乐岛》第6-8小节的主题部分，左手旋律位于低音区。如果使用全踏板，低音的咆哮混响将达不到音乐pp的要求，旋律也不会清晰，所以踏板应该踩得很浅、很向下。 1/2 或 1/3。另外，为了防止共鸣音积累过多，不要踩太久，每两拍就换一个踏板。第一拍的其余部分完全抬起踏板，然后轻轻触碰琴键。这句话轻松又欢快。只有兴趣才能表达出来。
需要强调的是，踏板的使用和击键是密不可分的。合理的踏板如果没有细心的触键，是无法达到音乐所需要的音效和音乐色彩的。我们以例九为例：在弹奏低音“A”音时，触键要稍深一些，弹奏力度要大一些，这样琴弦振动的幅度更大，持续时间更长。其余部分弹得非常轻柔，左手中间部分的旋律稍微突出一些，但应该是非常连贯、柔和的。右手的高音部分较弱，几乎是浮动的，而右手中部的“G”音则以稍慢的触感弹奏，使其从高音部分突出。如果各个声部的层次发挥得不够清晰，整个音效就会显得混乱。有了这样的触感和上面提到的特殊应用，持续的低音效果就完美无瑕了。
德彪西的钢琴作品中踏板的使用非常复杂，很多地方只有一个踏板是不够的。我们在演奏的时候，经常需要交替甚至同时使用多个踏板。踏板是钢琴演奏中最具即兴性和随机性的技巧之一。没有普遍适用的固定用法，只能根据工作表现的需要灵活运用。在学习过程中，必须坚持忠实于音乐风格的原则，仔细分析和声、旋律、乐句、段落，然后通过不断的练习得出结论。
6. 节奏
20世纪的作曲家用多种方法“打破”了古典时期和浪漫时期音乐节奏形式中的“平衡节奏”。频繁变化的节拍和复杂结构的复合节奏在20世纪的音乐中已经司空见惯。这是一个常见的词汇，德彪西的作品也是如此。 “他喜欢使用复合拍号（6/8、9/8）。”在他的作品中，很少出现像贝多芬那样剧烈的强度变化。相反，他打破了强拍和弱拍的规则，划分了单拍和复合拍，极力表现出千变万化的动态美。节拍变化很大。德彪西出于必要而改变了拍号，让小节适应音乐，而不是强迫固定的划分。就这样，他准确地记录了自己不规则、参差不齐，但却更加敏捷、飞扬的音乐想法。
例如，《 to 》的第 1 到 10 小节在 3/2 中，第 11 小节在 4/2 中，然后第 12 到 25 小节在 3/2 中，第 25 小节在 4/2 中，第 25 到 25 小节在 4/2 中。 42 以 3/ 2 拍，小节 43 以 2/2 拍，小节 44 以 3/2 拍结束。
又如《欢乐岛》的28小节拍号由4/4改为3/8。在这种情况下，必须首先确定节拍持续时间的变化。在本节中，请注意，前一个八分音符的时值等于后一个八分音符的时值。从第28小节开始，节拍直接基于八分音符。
德彪西用灵感驱动节奏，使节奏变幻莫测、自由而神秘。三对二、四对三、八对三等不对称节奏在他的钢琴作品中随处可见。那些快速流动的琶音和音阶就是不断变化的节奏，三连音、六连音、八连音、十三连音、十五连音……在演奏过程中，这些节奏必须准确、严格。要把握。
德彪西还擅长运用各种类似舞蹈的节奏，例如：
《Tower》第1-2小节的节奏模式明显具有东南亚音乐风格。
《格拉纳达之夜》与《哈巴涅拉》的节奏很相似，是典型的阿拉伯风格。
《萨拉班德舞》是典型的慢速3/4拍萨拉班德舞，第二拍常带有强拍。
另外，（自由节奏）的演奏要掌握好。当大多数人想到肖邦时，第一个想到的就是肖邦。肖邦的自由节奏时紧时缓，源于波兰民间舞曲中对速度的“摇动”处理，即速度的逐渐增加必须由相应的逐渐减慢来补偿；相反，逐渐减慢必须通过相应逐渐增加的速度来补偿。这种补偿的目的是为了在音乐表现上找到一定的平衡。在德彪西的作品中，类似的“借”与“补偿”随处可见，其寓意之多堪比肖邦的钢琴音乐作品。德彪西音乐作品中速度的变换更加丰富和复杂，其处理方式和变化程度也比肖邦自由和夸张得多。例如《快乐岛》第67小节，乐谱标记为molto，节拍由前小节的4/4变为3/8。当音符时长相等时，这一段的节奏明显慢于前一段。在实际演奏中，3/8应该每小节演奏一拍，使乐句线条更加连贯，节奏处理更加自如。用右手弹奏第二拍的附点音时，应稍微延长该音的持续时间，以便强调该音的节拍点，呈现出拉长的旋律线。在第 69 和 70 小节中，节拍应该向前推进并且更加紧凑。情绪的最高点是第 71 小节的第一拍。该音符的持续时间也应该拉得更长。这个高音应该从力度和节奏上强调。点击声音。紧接着第72小节之后，速度逐渐减慢。这种“贷”与“补”的节奏处理方式一直持续到第98小节，第99小节又恢复到原来准确的密集节奏。这种明显的速度和节奏的转换，创造出一种“块状”般的音乐旋律连接效果，再次显示了德彪西运用的独特性。
德彪西钢琴作品中这些微妙的节奏变化是我们学习和演奏的重点和难点。因此，在研究德彪西的钢琴作品时，我们必须更加严格地遵循作曲家的意图，正确理解其不同的节奏。只有忠实地按照音符的节奏进行演奏，运用忠实于原作的艺术处理，我们的演奏才能达到作曲家预想的音乐效果，那些色彩斑斓的画面才能以一种自然的方式“展示”在观众面前。及时的方式。正如法国著名女钢琴家玛格丽特·朗在《与德彪西的钢琴相处》一书中所写：“他的（德彪西）音乐中蕴含着如此内在的组织，让人感觉即兴创作根本不可靠。”只有理性的头脑、灵活的手指、细腻的演奏，情感和严格的组织才能准确再现作曲家的意境，充分展现音乐作为时间的艺术。很迷人。